PORADNIK: Techniki mikrofonowe w muzyce klasycznej - Analiza nagrań (Cz. I)

W tej części poddam analizie oraz zaprezentuję dokumentację dźwiękową i fotograficzną pierwszego z dwóch nagrań, czyli dużego orkiestrowego składu na przykładzie koncertu Orkiestry Symfonicznej Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina.

Nagranie miało miejsce podczas próby generalnej przed koncertem w dniu 21 kwietnia 2012 roku.

 

• Mirosław Jacek Błaszczyk - Dyrygent
• Kamil Wąsik-Janiak - Skrzypce
• Tomasz Strahl - Wiolonczela

 

Repertuar
 

• Henryk Mikołaj Górecki - Trzy tańce op. 34
   
  
  • Presto, marcatissimo
  • Andante cantablie - Tranquillo
  • Presto
    
    

• Stanisław Moryto - Koncert wiolonczelowy
  
   
  • Drammatico
  • Lugubre
  • Aggressivo
    
    

• Maurice Ravel - Tzigane na skrzypce i orkiestrę
• Maurice Ravel - La Valse

 

Podczas nagrywania tego koncertu zastosowano kilkanaście mikrofonów skierowanych na grupy lub bezpośrednio na indywidualne instrumenty. Priorytetem było zastosowanie optymalnej ilości mikrofonów dla uzyskania:

 

• Kontroli nad jak największą ilością źródeł dźwięku,
• Dobrego pokrycia grup instrumentów.

 

Jednakże ilość mikrofonów ograniczona była miejscem dostępnym na ustawianie statywów pomiędzy instrumentalistami. Tylko mikrofony ogólne były zawieszone, resztę należało ustawić na scenie.

 

Zastosowane mikrofony posiadały charakterystyki kierunkowe:

• Dookolne: dla ogólnych par stereo,
• Szerokie nerki: dla ujęć większych grup instrumentów,
• Nerki: dla ujęć mniejszych grup instrumentów lub instrumentów indywidualnych.

 

Zastosowane mikrofony

Nazwa	Zdjęcie	Opis
Neumann U 87		U 87 jest prawdopodobnie najbardziej znanym i najczęściej używanym mikrofonem studyjnym. Wyposażono go w kapsułę z dużą podwójną diafragmą o trzech charakterystykach kierunkowości: wszechkierunkową, kardioidalną i ósemkową. Można dokonywać ich wyboru za pomocą przełącznika znajdującego się poniżej siatkowanej główki. 10-decybelowy filtr tłumienia wstępnego uruchamiany jest za pomocą włącznika ulokowanego z tyłu urządzenia. Pozwala on mikrofonowi na radzenie sobie z ciśnieniem dźwięki do 127 dB bez przesterowań. Dodatkowo przenoszenie pasma niskich tonów może zostać zredukowane w celu kompensacji efektu zbliżenia (proximity effect). www.neumann.com
Shoeps Mk 21		Ten rodzaj kapsuły oferuje charakterystykę kierunkową uformowaną pomiędzy dookólną i kardioidalną. Podstawowym założeniem przy jej projektowaniu było połączenie zalet obu typów. Dzięki czemu uzyskano niższą odpowiedź częstotliwościową, niż w mikrofonie o charakterystyce kardioidalnej. Ponadto ograniczono efekt zbliżeniowy. Charakterystyka kierunkowa jest tylko nieznacznie zależna od częstotliwości. W przypadku kapsuł dookolnych kierunkowość zwiększa się ze wzrostem częstotliwości. Natomiast dla kapsuł kardioidalnych - szczególnie tych małomembranowych - widać tendencję do podkreślania wysokich częstotliwości, dochodzących do wkładki pod kątem. www.schoeps.de/en/products/mk21
Shoeps Mk 4		Oferuje najwyższą jakość dźwięku i płaską charakterystykę częstotliwościową, optymalne tłumienie dźwięku dochodzącego z tyłu i charakterystykę kierunkową, która jest stała w całym zakresie częstotliwości. Dla dźwięku rozproszonego wykazuje łagodny wzrost powyżej częstotliwości 10 kHz. Wrażenie sonorystyczne pozostaje zatem wolne od zabarwienia nawet gdy dźwięk dociera ze wszystkich stron jednocześnie. Skutkuje to dźwiękiem wolnym od zabarwienia, bez względu na to, czy dociera z przodu lub z boków mikrofonu. www.schoeps.de/en/products/mk4
Bruel&Kjaer 4006		4006A oferuje wyjątkowo czystą, naturalną i precyzyjną reprodukcję w różnorodnych zastosowaniach. Idealny dla par stereo AB podczas nagrań w symfonicznych salach koncertowych. 4006A sprawdza się również doskonale z głosem oraz przy bliskich ujęciach instrumentów takich, jak fortepian, gitara, kontrabas i perkusja. www.dpamicrophones.com

 

Lista wejściowa

Tor	Nazwa	Opis
1 - 2	Skrzypce / wiolonczela	Kanał lewy i prawy pary A-B dla skrzypiec solo oraz wiolonczeli solo, mikrofony Shoeps mk4 (char. kierunkowa: nerka)
3	I skrzypce	Mikrofon Shoeps mk21 (char. kierunkowa: szeroka nerka)
4	II skrzypce	Mikrofon Shoeps mk21 (char. kierunkowa: szeroka nerka)
5	Altówki	Mikrofon Shoeps mk21 (char. kierunkowa: szeroka nerka)
6	Wiolonczele	Mikrofon Shoeps mk21 (char. kierunkowa: szeroka nerka)
7	Kontrabasy	Mikrofon Neumann U87
8	Celesta	Mikrofon Neumann U87
9	Harfa	Jeden mikrofon Neumann U87 o charakterystyce ósemkowej postawiony po środku, pomiędzy harfami.
10	Waltornia	Mikrofon Shoeps mk4 (char. kierunkowa: nerka)
11	Flet	Mikrofon Shoeps mk4 (char. kierunkowa: nerka)
12	Obój	Mikrofon Shoeps mk4 (char. kierunkowa: nerka)
13	Klarnet	Mikrofon Shoeps mk4 (char. kierunkowa: nerka)
14	Fagot	Mikrofon Shoeps mk4 (char. kierunkowa: nerka)
15	Perkusjonalia / dzwonki	Mikrofon Neumann U87
16 - 17	Kocioł	Lewa strona oraz prawa strona kotła, mikrofon Neumann U87
18 - 19	Reverb Return	Powrót stereofonicznego pogłosu cyfrowego
20 - 21	Para A-B	Ustawiona w III rzędzie
22 - 23	Para A-B	Zawieszona szeroko nad estradą, mikrofony Bruel&Kjaer 4006 (obecnie występujące pod nazwą DPA), charakterystyka dookolna.

 

Analiza ujęć mikrofonowych

Kotły to instrument o dużych rozmiarach, zatem jeden mikrofon nie byłby wystarczający do jego pełnego pokrycia. Ponadto zastosowanie dwóch mikrofonów umożliwia ustawienie ich przeciwstawnie w panoramie, dzięki czemu poszerzamy instrument w przestrzeni stereofonicznej.

 

Mikrofonizacja kotłów

 

Sekcja kontrabasów została ujęta mikrofonem umiejscowionym najniżej z wszystkich zastosowanych, by skutecznie zebrać niskie częstotliwości, z uwzględnieniem odbić od sceny.

 

Mikrofonizacja harf

 

Harfy zostały zarejestrowane jednym mikrofonem Neumann U87, który został ustawiony na charakterystykę dwukierunkową (ósemkową) i skierowany tak, by jedną stroną skutecznie przetwarzać sygnał jednej harfy, a drugą stroną drugiej harfy. Dzięki temu rozwiązaniu nie trzeba było stosować dwóch mikrofonów, dwóch statywów lub poprzeczki A-B.
Do zapisu tego sygnału posłużył również jeden kanał rejestratora.

 

Mikrofonizacja harf - ujęcie drugie

 

Wnioski

Zastosowanie charakterystyk kierunkowych w ujęciach grup instrumentów zaowocowały uzyskaniem ścieżek dobrze odseparowanych od innych sygnałów. Wpływ na to nie miała wyłącznie charakterystyka kierunkowa mikrofonów, ale również ich umiejscowienie, które było zoptymalizowane pod kątem separacji oraz pokrycia pożądanych grup instrumentów. Natomiast ujęcia ogólne par A-B, szerokiej oraz wąskiej, zawieszone nad sceną idealnie spoiły brzmienie orkiestry w całość.

 

Ujęcie omikrofonowania harf z innej perspektywy

 

W przypadku nagrań tak dużych składów instrumentalnych, jak orkiestra symfoniczna istotne jest, aby:

 

• Pokryć mikrofonami równomiernie skład orkiestry,
• Zastosować optymalną ilość mikrofonów.

 

Równomierne pokrycie całej orkiestry mikrofonami, nie oznacza rozstawienia ich w równych odległościach, zgodnie z wymierzoną siatką. Oznacza natomiast zebranie sygnałów poszczególnych instrumentów oraz ich grup w taki sposób, by uzyskać naturalny, pozbawiony nadmiernej ilości przesłuchów z innych instrumentów dźwięk.

 

Część zastosowanych mikrofonów

 

Podczas mikrofonowania należy uwzględnić:

• Artykulację z jaką muzyk gra na danych instrumencie, a co za tym idzie:
   
  
  • Dynamikę instrumentu, czyli zakres najcichszych i najgłośniejszych dźwięków, które muzyk jest w stanie z niego wydobyć,
  • Charakterystykę kierunkową emisji dźwięku przez dany instrument, czy też grupę instrumentów,
  • Wpływ akustyki otoczenia, która może wzmacniać dźwięk bezpośredni.

 

Róg

Przykładem instrumentu, który został stworzony w celu imitacji dźwięków dochodzących z daleka jest róg. Jego czara jest skierowana w tył sali, a do słuchacza dochodzą głównie dźwięki odbite. Dlatego w przypadku tego instrumentu nie jest wskazane ustawianie mikrofonów od strony ich czary, przede wszystkim z wyżej wymienionego powodu, związanego z tym, jaką rolę w orkiestrze róg pełni. Natomiast drugim powodem jest przeciwstawny kierunek mikrofonu skierowanego na czarę rogu w porównaniu z mikrofonami innych instrumentów lub ich grup. Co skutkować może zniekształceniami fazowymi na etapie sumowania wszystkich sygnałów.

 

Róg promieniuje dźwięk do tyłu, by symulować dźwięki dochodzące z oddali. Do słuchacza może dojść więcej odbić, niż dźwięku bezpośredniego.

 

Sekcja smyczkowa

Skrzypce, jako instrument indywidualny brzmią odmiennie od całej sekcji smyczkowej. Dlatego zastosowanie po jednym mikrofonie na poszczególne sekcje smyczkowe na ogół dobrze się sprawdza. Trzeba jednak uwzględnić pozycjonowanie mikrofonu i jego charakterystykę kierunkową. Mikrofon nie powinien szczególnie podkreślać części z grupy instrumentów, dlatego trzeba go odpowiednio odstawić, zamocować na odpowiedniej wysokości i ukierunkować. Przy tym trzeba uwzględniać przesłuchy oraz walory estetyczne.

 

Mikrofon skierowany jest tak, iż obejmuje horyzontalnie oraz wertykalnie całą sekcję skrzypiec.

 

Walory estetyczne

Nie możemy stosować zbyt wielu mikrofonów również, ze względu na wygodę pracy muzyków, gdyż mogą one przeszkadzać i rozpraszać, a także zagrażać bezpieczeństwu.
Ponadto wpływają na wygląd sceny i ogólną estetykę, dlatego warto zwracać uwagę na ich rozstawienie, a nawet na takie detale, jak staranne i uporządkowane prowadzenie przewodów.

 

Poprawnie zastosowane przewody mikrofonowe:

• Powinny być oplecione o statyw tak, by zahaczenie o nie, nie zerwało mikrofonu i umożliwiło utrzymanie się całej konstrukcji, dzięki masie statywu,

• Powinny być ułożone tak, by unikać ciągów komunikacyjnych, którymi poruszać się będą muzycy. Przewody mogą być dociągnięte np. do skraju sceny i ułożone wzdłuż,

• Powinny być odpowiedniej długości tak, by nie było konieczności układania ich po najkrótszej drodze, nie zawsze optymalnej ze względów estetycznych i  bezpieczeństwa.

 

Uwzględnianie elementów estetyki podczas ustawienia mikrofonów jest o tyle istotne, iż warto zwracać uwagę na:

 

• Symetrię rozstawienia mikrofonów,
• Podobną wysokość zamocowania,
• Zastosowanie podobnych typów statywów,
• Zastosowanie podobnych typów mikrofonów,
• Zastosowanie podobnych typów uchwytów do mikrofonów.

 

Dźwięk bezpośredni i przesłuchy docierają do mikrofonów w innym czasie, z innym natężeniem oraz pod innym kątem.

 

Zniekształcenia fazowe

Optymalne dopasowanie mikrofonów ma również istotne znaczenie w kwestii zniekształceń fazowych. Zbyt duża ilość przetworników dla jednego źródła dźwięku może zaowocować zniekształceniami fazowymi, a w rezultacie wiąże się z niekorzystnym wpływem na barwę.

Założeniem w zastosowaniu wielu mikrofonów jest unikanie na tyle dużych przesłuchów pomiędzy mikrofonami, aby ich wzajemny wpływ po zsumowaniu sygnałów był dla dźwięku znikomy i nie skutkował zmianą barwy. Reguła 3:1 mówi o minimalnej odległości pomiędzy mikrofonami, które rejestrują to samo lub złożone z wielu elementów źródło dźwięku. Jeśli mikrofon A umiejscowimy od grupy instrumentów smyczkowych w odległości 1.5m, to kolejny mikrofon, zbierający drugą sekcję smyczkową powinniśmy oddalić od mikrofonu A o około 4.5m.

Trzeba jednak uwzględnić, iż mikrofony zastosowane do ujęć instrumentów  i ich grup posiadają charakterystyki kierunkowe i ich największa skuteczność przypada na przód na osi mikrofonu. Dlatego jeśli źródła dźwięku usytuowane są w stosunku do sąsiadujących mikrofonów z boku, ich skuteczność będzie osłabiona. Skutkiem czego przesłuchy będą cichsze i słabsza będzie ich wzajemna korelacja.

W następnej części poradnika poddam analizie nagranie kameralnego składu muzycznego.