PORADNIK: Teoria muzyki - Budowa akordów

Nietrudno zauważyć, że większość pracy jaką wykonuje gitarzysta, to granie akompaniamentu. Wbrew pozorom, jest to najtrudniejsza część gitarowego rzemiosła, której doskonałe opanowanie wyróżnia wybitnych instrumentalistów. Może się wydawać, że akordów jest nieskończenie wiele, a ich nauka może zając nam całe życie...

Rzeczywiście uczenie się na pamięć wszystkich ich form i przewrotów, np. z gotowych wydawnictw może przeistoczyć się w syzyfową pracę. Jaki jest więc sposób łatwego ich opanowania? Wystarczy nauczyć się zasad budowy, tak, żebyśmy mogli w przeciągu chwili, na poczekaniu zbudować dowolny akord. Oczywiście wskazane jest zapamiętywanie granych postaci, tak, aby bez zbędnej zwłoki można było szybko złapać dowolny akord. Jeśli jednak będziemy ćwiczyć ten temat ze zrozumieniem i świadomością granych dźwięków, to pamięciowe opanowanie najczęściej używanych form stanie się łatwe. Zacznijmy zatem od teorii powstawania akordów.

Akord jest to współbrzmienie co najmniej trzech dźwięków. Dźwięki akordu nie są oddalone od siebie w przypadkowych odstępach lecz o interwał tercji. Jest to podstawa tak zwanej tercjowej budowy akordów - podstawowej i najczęściej spotykanej w harmonii. Ponieważ, jak dowiedzieliśmy się z rozdziału o interwałach, tercja może być mała lub wielka, zbudowane z dwóch tercji akordy (trójdźwięki) będą się od siebie różnić. Wpływ na to będą miały nie tylko rozmiary tercji, ale także kolejność ich występowania (ułożenie). Powiedzieliśmy sobie, że do budowy akordu potrzebne są co najmniej 3 dźwięki (dwie kolejne tercje) - to właśnie te 3 pierwsze dźwięki będą nam stanowiły podstawę akordu, określając dzięki rozmiarom i kolejności tercji tryb danego akordu. Poniższy rysunek przedstawia nam cztery możliwe tryby akordów. Nazwę akordu bierze się od najniższego składnika - w tym wypadku jest to C.

 

 

1. Akord zbudowany z tercji wielkiej oraz tercji małej to dur (Cdur)
   Inne jego formy zapisu: Cmaj, C, Cma

2. Akord zbudowany z tercji małej i tercji wielkiej to moll (Cmoll)
   Inne formy zapisu: Cm, Cmin, Cmi, c, C-

3. Akord zbudowany z dwóch tercji wielkich to akord zwiększony (Czw)
   Inne formy zapisu: C ⁺⁵, Caug, C+

4. Akord zbudowany z dwóch tercji małych to akord zmniejszony (Czmn)
   Inne formy zapisu: Cdim, C^o

 

Gdybyśmy chcieli określić brzmienie przedstawionych trybów akordów, do dur wydaje się brzmieć wesoło, moll - smutno, a akordy zwiększony i zmniejszony, niepokojąco z wyczuwalnym napięciem. Budując akordy możemy to robić nieco inaczej niż składając je z kolejnych tercji - możemy po prostu złożyć je z kolejnych składników licząc od prymy (na rysunku składniki oznaczone są po lewej stronie akordu). W taki sposób akord durowy będzie składał się z prymy (1), tercji wielkiej (3) oraz kwinty czystej (5). Akord molowy z prymy (1), tercji małej (-3), oraz kwinty czystej (5). Akord zwiększony z prymy (1), tercji wielkiej (3) i kwinty zwiększonej (+5). Akord zmniejszony z prymy (1), tercji małej (-3) i kwinty zmniejszonej (-5). Taki sposób zapamiętania budowy akordów znacznie ułatwia chwytanie ich na gryfie.

Przedstawione cztery rodzaje akordów to najprostsze postacie określające nam tryb i miejsce w harmonii. W praktyce jednak rzadko używa się trójdźwięków, grając raczej wzbogacone formy - czterodźwięki lub pięciodźwięki. Takie akordy składają się z podstawy (1,3,5) oraz dodanych dodatkowych interwałów. Dodatkowe interwały zapisuje się w indeksie górnym, oddzielając kolejne cyfry kreską ułamkową. Spróbujmy zatem zbudować taki rozszerzony akord - np. Cdur ^+7/9. Będzie to akord o podstawie durowej (składniki: 1, 3, 5), z dodanym interwałem septymy wielkiej (+7) oraz nony wielkiej (9) - a więc pięciodźwięk. Na tej samej zasadzie opiera się budowa pozostałych wielodźwięków posiadających różne dodatkowe interwały.

 

 

Zobaczmy teraz jak będzie wyglądać budowa akordów na gryfie gitary. Jeżeli mamy dobrze opanowane interwały, nie powinno nam to przysporzyć żadnego kłopotu. Zbudujmy najpierw trójdźwięki (podstawy akordów) wszystkich poznanych trybów. W tym celu chwytamy kolejne tercje na kolejnych strunach.

 

 

Łatwo zauważyć, że powstałe w ten sposób formy nie brzmią najlepiej - zbyt bliska odległość składników wprowadza zdudnienia. Spróbujmy zatem na przykładzie akordu durowego, poprzenosić składniki (tercję oraz kwintę) w wyższe rejestry brzmieniowe, tak, aby były doskonale słyszalne. Postać którą uzyskaliśmy brzmi już o wiele selektywniej.

 

 

Budowanie akordów wielodźwiękowych wygląda tak samo jak w przypadku zapisu nutowego - najpierw chwytamy dźwięki podstawy akordu (1, 3, 5), a następnie dodatkowe składniki (interwały). Zobaczmy to na przykładzie akordu Adur^+7/9.

 

 

Ponieważ gitarzysta ma do wykorzystania tylko cztery palce lewej ręki, może się zdarzyć sytuacja, że nie będzie możliwe złapanie wszystkich dźwięków rozbudowanego akordu. Wówczas staniemy przed dylematem: które dźwięki należy zagrać, a z których trzeba zrezygnować. Zasada i kolejność wygląda następująco:

 

1. Rezygnujemy z zagrania kwinty - jest to interwał, który brzmi bardzo zgodnie z prymą i przez to nie wnosi zbyt wiele do brzmienia akordu. Wyjątek stanowi tylko akord zwiększony i zmniejszony w których występuje charakterystycznie brzmiąca kwinta (inna niż czysta) i z tego powodu nie można z niej zrezygnować.

2. Rezygnujemy z prymy - jeżeli gramy w większym składzie, to najprawdopodobniej prymę zagra inny instrument (np. gitara basowa).

 

W żadnym wypadku nie można zrezygnować z tercji.

 

Ponieważ składniki można przenosić w oktawach, może powstać pytanie w jaki sposób powinien byś skonstruowany dobrze brzmiący akord. W tym momencie wkraczamy w temat łączenia akordów, ponieważ to zagadnienie w głównej mierze decyduje o postaci poszczególnych akordów. W każdym akordzie można wyróżnić dwa najważniejsze dźwięki ze względu na miejsce, w którym się w tym akordzie znajdują. Pierwszy to najniższy dźwięk akordu - jako podstawa z reguły określa nam przynależność akordu do konkretnego stopnia w harmonii. Drugim ważnym dźwiękiem jest dźwięk najwyższy w akordzie - on właśnie słyszalny jest najlepiej i w przypadku ciągu akordów tworzy melodię. Dodawanie do podstawowego trójdźwięku następnych składników (interwałów) ma za zadanie upiększenie brzmienia akordu, ale także pozwala na budowanie form z różnymi najwyższymi dźwiękami, co z kolei umożliwia płynne i melodyjne łączenie kolejnych akordów.

 

Jeśli chcemy, aby akompaniament zbudowany z akordów brzmiał spójnie i ciekawie, musimy przestrzegać kilku zasad:

 

1. Unikamy zdwojeń składników. Jeżeli zagramy ten sam dźwięk zdwojony w oktawie, tym samym wzmocnimy go na tle pozostałych - będzie on dominował i wydawał się głośniejszy. Jednak ideą dobrze zbudowanego akordu jest wyrównane brzmienie wszystkich składników. Jeżeli zamierzamy podkreślić konkretny składnik, można to zrobić właśnie przez zdwojenie - musi to być jednak działanie celowe. Jeśli chcemy uzyskać szeroko brzmiący akord przydatny do akompaniamentu i gry akordowej (np. gitary akustycznej), wówczas celowe zdwojenie większej ilości składników pozwoli na uzyskanie mocnego, bogatego współbrzmienia. Zobaczmy to na przykładzie jednego z najprostszych i najczęściej używanych akordów - Cdur.
   
   
   
   
   
   Na pierwszy rzut oka wydaje się że uderzamy aż sześć różnych dźwięków. Kiedy się jednak przyjrzymy to są to następujące dźwięki (począwszy od struny E6): E, C, E, G, C, E. Jak widać gramy tylko podstawowy trójdźwięk akordu Cdur: C (1), E (3), G (5). Dźwięki C i E zostały jednak zwielokrotnione. O ile taka forma akordu sprawdzi się przy akompaniamencie do prostych piosenek przy ognisku, o tyle w przypadku konstruowania bardziej skomplikowanych pochodów akordowych niekoniecznie. Dużo lepszą alternatywą będzie zastąpienie zdwojeń składników innymi interwałami, które wprowadzą nam nowe kolory do akordu.

2. Starajmy się budować następujące po sobie akordy w taki sposób, aby były jak najbliżej siebie. Dzięki temu uzyskamy spójność podkładu, będziemy także w stanie zagrać go sprawniej. Ważną umiejętnością staje się tutaj znajomość różnych możliwych form akordów w różnych pozycjach na gryfie, co umożliwi nam świadomy i swobodny wybór.

3. Łączone akordy powinny posiadać jak najwięcej dźwięków wspólnych. Dzięki temu także zabrzmią one spójnie. Załóżmy, że chcemy połączyć akordy Gmoll⁷ oraz Cdur⁷. Jeżeli zagramy przypadkowe ich formy to okaże się, że brzmią niespójnie - posiadają tylko jeden wspólny dźwięk.
   
   
   
   
   
   Pierwszy, wyjściowy akord pozostawiamy bez zmian, a następny Cdur⁷ gramy nieco w innej formie Cdur^7/9 - dodając do niego interwał nony wielkiej (9). Dzięki temu w granych formach, uzyskaliśmy dwa wspólne dźwięki tych czterodźwięków - septyma akordu Cdur^7/9 jest tercją akordu Gmoll⁷, nona z kolei Cdur^{7/9 -} kwintą Gmoll⁷. To powoduje, że mamy wrażenie stosunkowo niewielkiej zmiany w podkładzie, co nie odciąga naszej uwagi od melodii granej lub śpiewanej przez głos solowy.
   
   
   
   
   
   Nie bez znaczenia jest fakt, że akord Cdur^7/9 został pozbawiony kwinty. Gdyby kwinta pojawiła się w tym układzie jako głos najwyższy znalazłaby się dość daleko w stosunku do najwyższego głosu poprzedniego akordu, co spowodowałoby wrażenie małej płynności połączenia tych dwóch akordów i było niezgodne z następną zasadą, która brzmi:

4. Najwyższe głosy kolejnych akordów powinny leżeć możliwie najbliżej siebie i powinny tworzyć melodię. Dobrze skonstruowany podkład, nawet bez dodatkowego instrumentu solowego sprawia, że słyszymy melodię ułożoną właśnie z najwyższych głosów akordów. Także w tym wypadku, aby uzyskać takie płynne połączenia najwyższych głosów musimy samodzielnie decydować, które interwały kolejnych akordów będą ich głosami najwyższymi, a w razie potrzeby dodać dodatkowe, wzbogacające składniki (interwały). Zobaczmy to na poniższym przykładzie. Następstwo akordów złożonych z podstawowych trójdźwięków, spróbujemy wzbogacić o dodatkowe składniki jednocześnie umieszczając je jako najwyższy głos. Nasz wyjściowy pochód akordowy wygląda następująco:

 

I Gmoll I Fdur I Ebdur I Dmoll I Cmoll I Dmoll I Fdur I Fdur I

 

 

Akordy te w takim układzie brzmią poprawnie, chociaż mało efektownie. Dodajmy więc dodatkowe interwały, uzyskując:

 

I Gmoll^7/14 I Fdur¹³I Ebdur¹³ I Dmoll^7/14 I Cmoll^7/14 I Dmoll^7/14

I Fdur^7/13 I Fdur^7/12 I

 

 

Teraz podkład stał się bardziej melodyjny i bogaty, a najwyższe dźwięki akordów tworzą prostą, choć wpadającą w ucho melodię. Powyższy przykład należy potraktować jako ćwiczenie. Po odnalezieniu na gryfie sugerowanych form akordów, należy nauczyć się ich na pamięć w podanej kolejności, a następnie grając, zwrócić uwagę na najwyższy głos prowadzący melodię.

Przy dodawaniu dodatkowych dźwięków do akordu może pojawić się pytanie odnośnie wielkości interwałów - np. czy dodawana septyma ma być wielka, czy mała. Uzależnione jest to od trybu akordu - roli jaką pełni w przebiegu harmonicznym, stopnia na którym się znajduje i oczywiście skali na jakiej został utworzony.

 

' /></span>" width="200" height="200" />

Fragment pochodzi z książki Krzysztofa Błasia "Żadnych Tajemnic", jaka ukazała się nakładem wydawnictwa Absonic.