Analiza elementów wpływających na sposób rejestracji utworów muzyki klasycznej - Cz.I

W Niniejszej publikacji chciałbym zwrócić uwagę na kilka czynników wpływających na sposoby kompozycji oraz odtwarzania dzieł, które to można nazwać obiektywnymi.

Obiektywnymi, gdyż opartymi o to co dana epoka, czy też cel narzucał w okresie powstawania dzieła.

 

1. Interpretacja dzieła kompozytora

Każdy z kompozytorów tworzył dzieła, które ściśle związane były z:

 

• Epoką, w której komponował, panującą modą i rolą muzyki. Wiele dzieł było zamawianych na specjalne okazje,
• Miejscem w jakim dzieła miały być w zamyśle odtwarzane.

 

Mogły to być dwory, pałace, kościoły lub sale koncertowe, filharmonie. Każde miejsce, jego specyfika akustyczna i inne uwarunkowania, jak chociażby cel, dla którego było tworzone dzieło mogły wpływać na formę kompozycji. Wszystkie te elementy namaszczają dzieło w jego źródłowej postaci, a każde odstępstwa od elementów, które towarzyszyły zamysłowi kompozytorskiemu mają wpływ na to, jak będzie je odbierał słuchacz. W jaki sposób oddadzą ducha pierwotnego zamysłu, jak zabrzmią.

Między innymi z tego powodu w latach 70' XX wieku powstał nurt Historically Informed Performance Practice, który miał na celu przeciwstawienie wykonywania dzieł kompozytorów z dawnych epok, szczególnie baroku we współczesnej konwencji. Kierunek ten powstał w Wielkiej Brytanii, a jego uczestnicy opierali się na badaniu oryginalnych traktatów muzycznych, w dziedzinie produkcji instrumentów, tańca, akustyki budowli i technik wokalnych. Szczególną uwagę poświęcano także transkrypcji, czyli opracowaniu utworu na inny instrument, głos lub zespół niż przewidział to pierwotnie kompozytor.

 

Przykłady badanych zagadnień:

• W muzyce dawnej rytm punktowany wykonywany był zazwyczaj na wzór francuskiej uwertury z przedłużeniem punktowanej nuty, tzw. “przepunktowanie”,
• Rytmy bardziej skomplikowane w zapisie (np. polirytmia - stosowanie zróżnicowanych przebiegów rytmicznych w różnych głosach, charakterystyczne dla utworów polifonicznych) były upraszczane w wykonaniu,
• Strój historycznych instrumentów był niższy niż obecny, w wykonaniach historycznych przyjmuje się często a'=415, nie a'=440 Hz.

 

Przedstawiciele i krytycy Historically Informed Performance Practice

Do przedstawicieli autentyzmu należą m.in. Jordi Savall, Andrew Parrott, Christopher Hogwood, Ton Koopman, Masaaki Suzuki, John Eliot Gardiner, Paul McCreesh, Rene Jacobs, Andreas Scholl, Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt, Philippe Herreweghe oraz Emma Kirkby.

Nurt ten ma także swoich krytyków, należą do nich m.in. Daniel Barenboim i Elżbieta Chojnacka. Jej zdaniem:

 

Muzyką dawną zawładnął świat archeologii, w którym fetyszyzuje się instrument, a środki i sposoby wykonania stają się ważniejsze od samej muzyki.

Elżbieta Chojnacka

 

2. Warunki akustyczne

Większość współczesnych wykonań dzieł odbywa się w salach koncertowych przystosowanych do współczesnych orkiestr symfonicznych, współczesnych instrumentów. Rzadko koncerty wykonywane są w miejscach, dla których dzieła powstawały, np. salach pałacowych, czy kościołach. W większości sal koncertowych spotykane są również organy kościelne, ale akustyka tych sal nie ma nic wspólnego z akustyką świątyń.

Odpowiedź akustyczna pomieszczenia koncertowego ma ogromny wpływ na współbrzmienie zespołu muzycznego oraz odbiór dźwięku przez słuchaczy. Z drugiej strony należy uwzględnić fakt, iż mikrofonizacja i nagrania zespołów rozpoczęły się z początkiem XX wieku.

 

Bell Telephone Laboratories pod koniec roku 1924 opracowało system rejestracji elektrycznej. System składał się z mikrofonu węglowego podłączonego do wzmacniacza lampowego transmitującego sygnał do elektromagnetycznej głowicy tnącej. Na zdjęciu: Inżynier Western Electric George Groves (później znanym Hollywood`zki inżynier dźwięku) przy maszynie do nacinania płyt (1925).

 

W 1917 roku pierwsze nagrania dużej orkiestry, składającej się z ponad 50 instrumentów zapoczątkowano dzięki Victor Acoustic Recordings Leopolda Stokowskiego, rejestrując orkiestrę z Filadelfii za pomocą urządzenia Edisona. Tego typu nagrania kontynuowano do 1924 roku, natomiast od 1925 zaczęto stosować metody elektroakustyczne zapoczątkowane w firmie Bell Laboratories przez Joseph`a P. Maxfield`a oraz Henry`go C. Harrison`a.

W związku z powyższym wcześniej nie uwzględniano w koncepcji kompozycji dzieła takiego czynnika, jak nagrania. Owszem uwzględniano, a nawet skrzętnie wykorzystywano warunki akustyczne, ale odbiegały one od potrzeb związanych z mikrofonizacją i rejestracją dźwięku. Dzięki badaniom - np. na podstawie wywiadów ze słuchaczami - można określić dla każdej sali miejsca na widowni, w których najlepiej słucha się muzyki. Jednak nie oznacza to, że miejsca te są idealne dla ustawień mikrofonów. Nagrania realizowane poprzez ustawienie mikrofonów w takich miejscach mogą się charakteryzować:

 

• Dużym udziałem pogłosu, ze względu na sporą odległość od źródła dźwięku,

• Zbyt wąską panoramą, również ze względu na sporą odległość od sceny,

• Tłumieniem wysokich częstotliwości, ze względu na skuteczne tłumienie wysokich tonów przez powietrze.

 

Dlatego akustyka sprzyjająca odsłuchowi oraz akustyka sprzyjająca nagraniom to nie zawsze to samo. Rolą realizatora jest umiejętne dostosowanie się do:

 

• Właściwości akustycznych pomieszczeń nie przewidzianych do nagrań (architektura zabytkowa),

• Możliwości przekazania właściwości dzieła z innej epoki w akustyce sal z innej epoki.

 

3. Instrumentologia

Dział muzykologii, którego przedmiotem jest historia instrumentów muzycznych, rozwój ich konstrukcji, właściwości akustycznych i odtwórczych, technologia wytwarzania oraz klasyfikacja to instrumentologia (organolologia). Instrumentologia wyodrębniła się jako samodzielna gałąź nauki w drugiej połowie XIX wieku. Prekursorami instrumentologii są Victor-Charles Mahillon, Georg Kinsky i Curt Sachs.

Polscy instrumentolodzy: Adolf Chybiński, Andrzej Panufnik, Zdzisław Szulc, Józef Reiss, Jadwiga Sobieska, Marian Sobieski, Włodzimierz Kamiński, Jerzy Gołos, Jerzy Erdman, Benjamin Vogel.

 

Nowy instrument = Inne brzmienie dzieła

 

Zagadnienia z zakresu historii instrumentów związane są ze zmianami stroju. Wysokość dźwięku referencyjnego, do którego strojone były instrumenty ulegała zmianom. Strój historycznych instrumentów był niższy niż obecny, w wykonaniach historycznych przyjmuje się często a'=415, nie a'=440 Hz. Dla referencyjnej współcześnie częstotliwości a'=440 Hz, częstotliwość 416 Hz to nuta Gis, zatem różnica nie polega na nie wychwytywalnych przez słuchacza detalach, ale na istotnych zmianach, wyraźnie wypływających na odbiór dzieła.

 

Kamerton (diapazon) - przyrząd służący do strojenia instrumentów muzycznych. Najczęściej w postaci jednotonowego instrumentu, nastrojonego na stałe na dźwięk a1 w stroju wiedeńskim = 440 Hz. Dźwięk ten został nazwany kamertonem, jako że służył za podstawę w muzyce kameralnej, kiedyś rozumianej wyłącznie jako instrumentalna (strój chóru był niższy). Nazwa diapazon wzięła się stąd, że do tonu podstawowego dostosowywane są pozostałe wysokości dźwięków w obrębie oktawy (w średniowieczu nazywanej diapazonem).

 

Bardzo często zmiany budowy instrumentów wymuszały zmiany stroju. Ponadto w przypadku instrumentów smyczkowych stosowanie strun jelitowych, generowało ciemniejsze, cichsze brzmienie w porównaniu z metalowymi. Zmiany budowy wymuszały również inny sposób gry, np. trzymania smyczka.

 

”Jeszcze na XIX-wiecznym obrazie przedstawiającym grającego Henryka Wieniawskiego skrzypce różnią się wyraźnie od dzisiejszych, nie widać też podbródka i szyny - powszechnie dziś używanych akcesoriów. Różnice bezpośrednio wpływające na jakość dźwięku, nie jest zauważalne przez słuchacza "niewtajemniczonego". Natomiast odmienność brzmienia w kontekście instrumentów współczesnych i sposobu interpretacji jest ewidentna.

 

Warto pamiętać, że skrzypce, od kiedy je doceniono jako instrument tak wirtuozowski jak i retoryczny, (pocz. XVII w.), wiodły prym wśród instrumentów dworskich i w kapelach kościelnych.

 

Kolejne dekady i stulecia przynosiły zmiany obyczajowe. Organizowanie koncertów publicznych w coraz większych salach koncertowych spowodowało zmianę oczekiwań wobec instrumentów. Wydłużona szyjka skrzypiec i jej wklejanie pod coraz większym kątem, a także podwyższanie podstawka - to wszystko miało zwiększyć skalę i głośność skrzypiec, ale zarazem wzmagając ich ostrość.

 

 

 

 

Obecnie skrzypce „barokowe" nazywane są tak dla odróżnienia od instrumentów współczesnych. Charakteryzują się wprowadzeniem szyjki prosto (nie pod kątem) w pudło rezonansowe. Podstrunnica jest tu nieco krótsza i opiera się na klinie, czyniąc szyjkę grubszą, niż w skrzypcach współczesnych. Ma to oczywiście wpływ na stosowanie odpowiedniej techniki gry. Struny jelitowe, w odróżnieniu od metalowych stosowanych obecnie, czynią dźwięk szlachetniejszym, niewątpliwie pobudzając aktywność słuchacza. Również naturalna artykulacja smyczka umożliwia przekazanie niuansów brzmienia i wyrafinowanych ornamentów.

 

W dobie baroku instrument taki był wpisany w swoja epokę i nazywano go po prostu "skrzypce"; podobnie późniejsze skrzypce w następujących po sobie epokach. Instrument ulegał ewolucji, a literatura muzyczna wzbogacała się o dzieła pisane na instrumenty adekwatne do czasów kompozytora. Kompozytora operującego językiem swojej epoki.”

dr. hab. Agata Sapiecha - www.zabytki.pl

 

Bardzo ważnym aspektem, który należy uwzględnić podczas pracy nad materiałem z danej epoki jest dobór instrumentów. W szczególności zwrócenie uwagi na mieszanie instrumentów współczesnych z historycznymi podczas wykonywania dzieł pisanych na jeden typ instrumentów.

Istnieje bardzo mało instrumentów dawnych, czyli tych sprzed XX wieku. Rozwiązaniem tego problemu może być stosowanie współczesnych replik instrumentów historycznych. Jednak i to nie jest łatwe, chociażby ze względu na małą ilość wzorców instrumentów dawnych, zachowanych w stanie umożliwiającym dokładne wymiarowanie. Brak też jest zbyt dużej ilości, wyczerpującej dokumentacji.