O muzyce dawnej, muzyce dziwnej i kondycji polskiej sceny fussion - Wywiad z dr hab. Marią Pomianowską

Wywiad z dr hab. Marią Pomianowską, muzykolog i dyrektor artystyczną Festiwalu Skrzyżowanie Kultur - o muzyce dawnej, muzyce dziwnej i kondycji polskiej sceny fussion rozmawia Łukasz Kaliszewski.

 

Ł.K.: Trudno być w Polsce specjalistą od instrumentów etnicznych?

M.P.: Jestem przede wszystkim artystą, absolwentem Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie w klasie wiolonczeli. Tematy moich prac naukowych wiązały się od początku z muzyką etniczną. Doktorat opowiadał o procesie rekonstruowania przeze mnie praktyki wykonawczej dwóch zapomnianych fideli polskich. Habilitacja zaś była poświęcona różnicom i podobieństwom pomiędzy muzyką oraz instrumentarium pakistańskim a polskim.

Wątki etniczne zaczęły się pojawiać w moim życiu bardzo wcześnie, już w dzieciństwie. Pierwsza daleka podróż - jeszcze w latach 80. - prowadziła do Indii, gdzie nauczyłam się teorii i praktyki muzyki tego magicznego subkontynentu. Przez ponad 20 lat, robiąc w Polsce w dziedzinie muzyki etnicznej wiele pionierskiej pracy, spotykałam się często z niezrozumieniem, krytyką i wyśmiewaniem. Ten czas szczęśliwie odszedł już w przeszłość. Teraz jest moda na etno. Ja po latach wędrówki „pod prąd“ jako profesor nauczam w Akademii Muzycznej jak grać na instrumentach etnicznych. Wreszcie ziściło się moje marzenie.

 

Ł.K.: W środowisku muzycznym jest Pani znana ze swojego uwielbienia dla sarangi, orientalnego instrumentu, na którym gra się trudną i rzadką techniką paznokciową. Odbudowała też Pani dwa słowiańskie instrumenty, tzw. sukę płocką i fidel płocką.Czy muzycznie daleko jest z Hindustanu na Mazowsza?

M.P.: I daleko, i blisko. Kultura i sztuka Indii ukształtowana została na kontynencie azjatyckim. Odrębne prawa, którymi rządzi się od wieków sztuka naszego kraju oraz subkontynentu, wyznaczane były przez charakterystyczne dla danej kultury zwyczaje, wierzenia, historyczne zdarzenia, a nawet klimat. Kultura i sztuka Indii niewiele ma wspólnego z kulturą i sztuką Polski z uwagi chociażby na fakt, iż obie rozwijały się przez wieki we wzajemnej izolacji. Bez względu jednak na kulturowe pochodzenie, od zarania dziejów drzemały w ludziach pewne potrzeby uniwersalne. Do nich należało pragnienie, aby śpiewać, budować instrumenty, rozwijać technikę gry na nich, doskonalić brzmienie i możliwości wyrazowe.

Jeśli bliżej przyjrzymy się mieszkańcom Starego Kontynentu, to okaże się, że dominująca większość ludów zamieszkujących go obecnie, to ludy pochodzące od Indoeuropejczyków. To oznacza, iż mamy z kulturą Indii „wspólne korzenie”. Ciekawą sprawą jest fakt, że najprawdopodobniej z Azji Centralnej pochodzi idea grania smyczkiem, która powędrowała zarówno do Indii jak i do Polski. Jednak wieki rozwoju instrumentów oraz muzyki w izolacji spowodowały, że zatarło się nieco ich wspólne pochodzenie. Badania naukowców i stale żywa tradycja ludowa przyniosły nam na przestrzeni ostatnich 100 lat fascynujące informacje na temat sposobów gry na instrumentach smyczkowych w dawnej Polsce i ich relacji z instrumentarium azjatyckim. Okazało się bowiem, że pomiędzy XVI a XIX wiekiem grano w naszym kraju na instrumentach bardzo zbliżonych poprzez praktykę wykonawczą do instrumentów indyjskich.

W 1984r. wyjechałam po raz pierwszy do Delhi, aby uczyć się teorii i praktyki wykonawczej klasycznej muzyki Indii. U takich mistrzów jak Ustad Sabri Khan i Pandit Ram Narayan nauczyłam się gry na sarangi. Na tym instrumencie gra się od kilkuset lat, niezmiennie tzw. techniką paznokciową. Ciekawą rzeczą jest, że w Północnych Indiach - szczególnie w Radżastanie czy Kaszmirze - bardzo rozpowszechnione są instrumenty smyczkowe. I to jest cechą wspólną z muzyką polską. Elementem odróżniającym polskie instrumentarium ludowe od niemieckiego, słowackiego czy białoruskiego jest występowanie niemal wyłącznie chordofonów smyczkowych przy całkowitym braku instrumentów szarpanych.

Fidele to instrumenty, które zdominowały w szczególności ludową praktykę muzyczną w Polsce. Stanowią trzon wszystkich tradycyjnych kapel. Nieliczne źródła ikonograficzne z XVI i XVII w. ukazują dwa stosowane w Polsce sposoby gry na instrumentach smyczkowych: „kolanowy” i „ramieniowy”. Rozróżnienie opiera się na pozycji instrumentu podczas gry. O popularności pozycji kolanowej na ziemiach polskich świadczą zapiski niemieckiego teoretyka muzyki Martina Agricoli w jego dziele z 1545 r. „Musica instrumentalis deudsch“, dotyczące tzw. polskich skrzypiec. Jako charakterystyczną dla kultury polskiej opisuje Agricola technikę gry na polskich skrzypcach techniką „paznokciową”. Polega ona na skracaniu strun poprzez odepchnięcie ich w bok płytką paznokcia palców lewej ręki. I tutaj pojawia się duże powinowactwo do instrumentów Północnych Indii. Struny melodyczne na sarangi skraca się od wieków techniką „paznokciową”.

 

Ł.K.: Mówi się, że w muzyce już wszystko właściwie wymyślono. Wielu muzyków uważa tę opinię za "pół-prawdę". Na jakich poziomach - Pani zdaniem - nie wszystko zrobiono?

M.P.: Każdy rodzi się podobny do drugiego, bo mamy dwie nogi, ręce, głowę itd. A jednak każdy z nas jest inny. Różnimy się kolorem skóry, cechami charakteru, upodobaniami. Kiedy powstaje muzyka wypływająca ze szczerego serca, zawsze jest ona inna od tej, która już była, bo chociażby inna chwila ją tworzy. Jeśli chodzi o fuzje muzyczne, tak modne ostatnio, to w moim odczuciu niewiele jeszcze wymyślono, co by nie było tylko spotkaniem czy zderzeniem gatunków, tradycji, talentów. Ja oczekuję stworzenia nowej wartości artystycznej, wartości dodanej, innej, nowej przestrzeni otwierającej nieodkryte jeszcze w ludziach pokłady wrażliwości i myślę, że to możliwe.

 

 

Ł.K.: Żyjemy i tworzymy w kulturze zachodniej. Preferujemy parzysty, matematyczny sposób rozumienia muzyki, narzucony przez klasykę - inaczej niż ma to miejsce w Iranie (dawnej Persji), czy Indiach. Jakie korzyści mogą płynąć z prób połączenia tych światów, co dla niektórych wydaje się karkołomnym zabiegiem?

M.P.: W Indiach czy Iranie czas postrzegany jest cyklicznie, nie linearnie. To się też tyczy postrzegania czasu i jego podziału w muzyce. To kompletnie inne myślenie. Podobnie karkołomnym zabiegiem mogą być tak rozpowszechnione obecnie eksperymenty kulinarne. Łączenie egzotycznych potraw z europejskimi, na ten przykład. Część takich dań może spowodować niestrawność, inne połączenia wręcz chorobę, ale trafiają się również mistrzowskie fuzje, które są czymś nowym i niezwykle smacznym, trafiającym w gusta odbiorców z różnych kultur.

 

Ł.K.: Kulturę i muzykę lepiej krzyżować w formach jakie znamy, czy może poszukiwać wspólnych mianowników i źródeł?

M.P.: Należy się otwierać na inność, pamiętając o swoich korzeniach. W moim wypadku świadome poznawanie od strony teoretycznej i praktycznej muzyki tradycyjnej nie tylko polskiej, ale również innych narodów, szczególnie Azji, było bodźcem do poszukiwania uniwersalnego archetypu w muzyce, który odpowiada za bezinteresowność aktu twórczego. Przez lata badałam różne sposoby pojmowania piękna w sztuce. Podczas licznych podróży zbierałam bogate doświadczenia w pracy z artystami zajmującymi się różnymi gatunkami muzyki.

Z moich doświadczeń artystycznych wynika, iż rozwój wiąże się z wrastaniem w przeszłość (tradycję) z jednoczesną umiejętnością wybiegania w przyszłość. Finalnie, nauczyłam się różnych zasad kształtowania tworzywa muzyki, co okazało się nawet ważniejsze niż szukanie wspólnej substancji zawierającej się w zjawiskach dźwiękowych różnych regionów świata. Nieusuwalna inność w egzotycznej muzyce potrafi często zainspirować mnie bardziej niż poszukiwania wspólnych mianowników.

 

Ł.K.: W Skandynawii, Iranie, Indiach, czy na Bałkanach muzyka etniczna tętni życiem. Czemu Polska pod tym względem wyraźnie odstaje?

M.P.: Ponieważ edukacja w tej dziedzinie w Polsce istnieje w formie szczątkowej. Przez lata temat muzyki etnicznej był spychany na margines. Muzyka ludowa kojarzyła się z biedą wsi i ludzie wstydzili się, by kojarzono ich z wiejskim muzykowaniem. Powoli zaczynamy być dumni z naszych mazurków czy oberków. Szczęśliwie nasi górale zachowali niezmienną dumę ze swej tradycji.

 

Ł.K.: Łączenie lutni perskiej z ciężko przesterowaną gitarą elektryczną, to muzyczna herezja czy nowatorstwo?

M.P.: Jeśli efektem będzie coś artystycznie ciekawego, to warto spróbować.

 

Ł.K.: Współpracuje Pani z wieloma muzykami egzotycznych narodowości. Czy muzyka spełnia funkcje językowe podczas procesu tworzenia? Jak Ci artyści odnajdują się na gruncie polskiej kultury i muzyki?

M.P.: W większości wypadków po pierwszym spotkaniu język mówiony nie jest najistotniejszym komunikantem. W muzycznych kwestiach rozumiemy się często bez słów. Artyści, z którymi gram, ci egzotyczni, są bardzo bezpośredni. Gdy podoba im się polska pieśń czy melodia, zaczynają na jej temat improwizować, szybko jak to się mówi wkręcają się“ w ducha utworu. Gdy propozycje muzyczne są dla nich nieatrakcyjne po prostu ziewają.

 

Ł.K.: Muzyka neo-folkowa lub fussion to "jazz dla elit", czy "coś dla każdego"?

M.P.: Ludzie szukają nowych nazw, etykietek - ciekawych, czasami nawet szokujących określeń, aby przyciągnąć uwagę odbiorców. Czy to będzie neo- folk, czy fusion - jeśli trafia do serca, jest dla każdego.